Pierre Leloup


I. UNE RENCONTRE

Avant de rentrer dans le vif du sujet concernant la collaboration artistique entre Michel Butor et le plasticien Pierre Leloup je voudrais tout d’abord évoquer quelques éléments biographiques concernant la rencontre entre les deux hommes.

Ils se sont rencontrés en 1981, comme le rappelle Patrick Longuet dans son très bel ouvrage consacré à Butor et Leloup, intitulé Attachements et qui vient d’être publié par l’Université de Savoie. Cette rencontre a pu se faire grâce à un de leurs amis communs qui s’appelle André Villers. Celui-ci est un photographe assez connu car il a été un des photographes réguliers du peintre Picasso, à côté de Brassaï, Doisneau ou Lucien Clergue : dans un livre qu’a écrit Butor, intitulé Les Ateliers de Picasso et publié en 2003, on retrouve de nombreuses photographies d’André Villers. Les premières rencontres se font donc à Nice où habitent alors Butor et Villers qui créent déjà ensemble des œuvres en collaboration.

Par ailleurs Pierre Leloup connaissait André Villers puisque le père de Pierre Leloup était le professeur de clarinette d’André Villers à Chambéry. Et je note que lorsqu’on est musicien (spécialiste d’un des « bois » de l’orchestre), que l’on connait forcément la pièce de Prokofiev qui s’intitule Pierre et le Loup, et que l’on prénomme son fils Pierre alors que l’on a pour patronyme : Leloup, on parvient à surdéterminer dans une certaine mesure un destin artistique. Ce jeu de mots sur le nom propre, je vais y revenir car c’est un point important de cette collaboration Butor/Leloup : une de leurs œuvres en collaboration s’appelle significativement : Le Loup sort du bois.

Il faudrait enfin situer quel type de collaboration distingue celle de Butor/Leloup des autres collaborations butoriennes ; on peut en effet distinguer différents types parmi des centaines de collaborations: aux extrémités il y a des collaborations isolées, ponctuelles ou limitées (souvent avec de très grands artistes : Olivier Debré, Jacques Monory…) et même des collaborations ratées ou collaborations « zéro » (avec Soulages notamment) ; à l’opposé on trouve des collaborations compulsives (Joël Leïck, Patrice Pouperon…), ce qui est loin d’être péjoratif dans mon esprit : je remarque seulement qu’elles se traduisent par un rythme effréné et une relance permanente de ce dialogue entre les arts.

 La collaboration Butor Leloup propose, quant à elle, une quarantaine d’œuvres étalées sur 30 ans : elle affiche donc une allure sereine et réfléchie, et se développe en plusieurs étapes (qui sont évoquées dans la présentation du Musée Sandelin de Saint-Omer, établie par Patrick Longuet) ; ce que l’on peut dire, ici, c’est que ces étapes dessinent  une relation de plus en plus intime et familiale. Butor dit lui-même d’ailleurs que quand « les œuvres s’enchaînent, les relations deviennent quasi-familiales (« L’arche de la visitation », in 13 artistes avec Michel Butor, catalogue de l’exposition, Thonon-les-Bains, 1997). Il se trouve que deux des dernières œuvres-ensemble comme Commémoration pour le drapeau noir (2009), ou Ultrasensible (2009) mettent en scène des photographies des enfants de Pierre Leloup : sa fille Anouk et  son fils Pablo. Sans parler du fait que Mylène Besson,  l’épouse de Pierre Leloup, travaille aussi en collaboration avec Michel Butor. Sur le plan de la création  Leloup élabore,  au début de leur collaboration artistique, des œuvres qui vont accueillir  des textes de Butor déjà écrits pour d’autres plasticiens. Mais, compte tenu du nombre et de   la variété des textes possibles à sa disposition (Pierre est alors un jeune artiste qui n’a pas trente ans, Butor est un écrivain déjà « encyclopédique » et qui pratique la collaboration artistique depuis une vingtaine d’années), le choix par Leloup  de certains textes butoriens constitue déjà une appropriation: la collaboration du coup me semble jouer à plein régime dès le début de leur rencontre. Ainsi    Dom juan dans la propriété des souffles   est une œuvre marquée par la présence des arbres, du bois et du monde sylvestre, qui sera une constante, notamment dans la confection de livres-objets  et de coffrets en bois, mais aussi avec les photographies de la nature, en regard du texte butorien ;  le  Monologue du graveur de merveilles est marqué par le monde primitif, les représentations rupestres et  sera en résonance avec le goût de l’Afrique pour Leloup, ainsi que  La danse des monstres marins  qui sont des contes « refabriqués » par Butor et liés à des civilisations primitives du Nord du continent Américain… Là encore l’intérêt de Leloup pour les cultures dites primitives est évident.
 
 II. CLASSEMENTS
 Pour y voir un peu clair dans cette collaboration il convient de distinguer (outre les gravures), d’une part les  livres d’artistes et d’autre part les livres objets. On peut rappeler que les livres-objets se distinguent des livres d’artistes par le fait que l’on ne se rend pas immédiatement compte au premier abord qu’il s’agit de livres ; on comprend « après coup » qu’il y a de l’écriture, que cet objet est aussi un livre ; ce processus de découverte rappelle le principe de l’anamorphose où l’on doit se placer selon une perspective pour comprendre la totalité du système.
 On rencontre donc de nombreux livres d’artistes dans cette collaboration, avec une perception immédiate de la « forme  livre » ; on peut citer : Flottille, La bave du dragon, Barcarole, La roseraie en flammes, Santé, Le domaine de la Princesse, Lasso…  Dans la classe des livres-objets: on peut citer :  Lectures transatlantiques,  Soleil ménager, Au fond du tiroir le miroir, Point de fuite, Le diamant du grenier, …
 Néanmoins le plus intéressant dans cette collaboration est que le classement peut se complexifier et devenir presque indécidable car il y a des œuvres hybrides : c’est le cas lorsque les livres  se trouvent enchâssés dans un cadre en bois : l’expérience est alors que l’on « entre-voit »  qu’il s’agit de livres  dans la mesure où le titre apparaît clairement sur un support papier à travers un coffret « aéré »: c’est le cas  de Matinée sous l’Atlas et A travers les trous du calendrier. Une variante du coffret aéré se présente sous forme de coffret avec une protection en plexiglas qui permet à nouveau de voir le titre et son support papier : c’est le cas de Commémoration pour le drapeau noir, Ultrasensible et Buée.
 Mais on rangera de préférence Les ponts suspendus,  Les regards du bois et Les demoiselles du pont noir qui sont des coffrets fermés en bois peints dans la catégorie des livres-objets ainsi que toutes les œuvres qui se trouvent à l’intérieur  de boîtiers : comme Lessive pour Marie-Jo (coffret en carton) ou  Le Thrène du pneu (coffret en bois). Enfin il faut aussi ranger dans la catégorie des livres-objets une œuvre comme A la loupe, qui possède bien un couvercle en plexiglas transparent (à travers lequel on voit le titre et de l’écriture) mais le coffret est disposé de telle sorte que l’image du livre est, là, fortement perturbée par d’autres objets (morceaux de branches par exemple) qui sont visibles à travers le plexiglas  et les peintures de l’artiste qui jouent avec le trompe-l’œil.
 De façon générale, on remarque un goût très prononcé de Pierre Leloup pour les trompe-l’œil, les anamorphoses, les pièges du regard et du sens. Je retiendrais ici une œuvre-emblème de Pierre Leloup qui se trouve depuis très longtemps dans le bureau de Michel Butor : il s’agit d’une œuvre sans nom, elle a la forme d’un « tondo », c’est-à-dire d’un tableau rond : sa particularité est qu’elle est  composée d’une branche de bois et d’une peinture qui la prolonge : la branche de bois bien réelle  se « développe » ainsi sous forme de branche peinte en poursuivant son image dans une forme spiralée. Ce n’est donc pas un hasard si Leloup privilégie les œuvres composites, les œuvres en collaboration, à la fois livres et objets dans une frontière parfois indécidable : c’est que cette façon de voir, et de faire voir l’illusion dans la réalité ou, inversement, la réalité dans l’illusion, est une constante de son travail.
 D’ailleurs on peut considérer les jeux de mots et les jeux sur les  noms patronymiques comme des variétés de trompe-l’œil « révélateurs », ou mieux encore : comme des « trompe-l’oreille ».
 
 
 
 III. ANIMAUX TOTEMS
 La collaboration Butor  Leloup associe en effet un écrivain et un artiste qui ont des noms d’animaux. Butor est revenu à  plusieurs reprises sur le fait que son nom désigne un oiseau ; c’est un point essentiel pour lui : le butor étoilé est un oiseau des marais, un oiseau qui vit dans la vase ; il est encore appelé oiseau-taureau à cause de son cri perçu comme un mugissement ; puis le « butor » a été considéré  comme « un animal grossier et stupide » ; le mot est finalement devenu une insulte. Dans son ouvrage intitulé Histoire extraordinaire on lira cet aveu de Butor : « Je sais ce qu’un enfant peut souffrir des plaisanteries faites sur son nom » (p. 233). Donc ici le Butor rencontre le-Loup. Et l’on va observer  comment, dans l’imaginaire butorien, doit s’opérer une transmutation de l’image animale, laquelle doit être récupérée et mise au service du projet artistique et poétique : l’animalité grossière et sauvage doit conduire en effet au raffinement, à l’art et à la poésie. Ce processus de transmutation, Butor l’observe dans l’œuvre de Leloup intitulée Le loup sort du bois et qui est en relation directe avec le nom patronymique:    
 « Délaissant rameaux et ramages il s’aventure dans les rues  et découvre au fond des miroirs  un humain qui porte son nom
 Tout son poil se transforme en brosse      son hurlement devient sourire     peignant au galop de ses nuits  des festins de civilités. »
 Même mouvement de l’animalité vers l’artistique à propos du nom Butor, texte que l’on peut repérer dans Le Retour du Boomerang (p. 35) et qui évoque,  par ailleurs, des gestes de l’écrivain dans le processus de collaboration artistique :
 « (…) quand je travaille avec un stylo à encre de Chine, dit Michel Butor, pour faire des livres manuscrits, chaque fois que je change de cartouche, je m’en mets plein les doigts. J’ai donc peur de ce qui salit. Je l’évite, car j’ai l’impression que je l’attire. C’est pourquoi je déteste les substances poisseuses. Et je suis toujours maladroit pour me laver. Cet oiseau (donc le butor) qui vit dans la boue, dont j’imagine les viscères remplies de boue, il porte la boue sur sa livrée, il est vêtu d’éclaboussures. Ce qui est extraordinaire c’est que toute cette maculature peut se renverser en constellation […]. C’est comme la poésie qui transforme en illumination ces souillures sur la page blanche que sont les lettres, surtout les lettres manuscrites, les pattes de mouche. »
 Enfin la réflexion de l’artiste et du poète à propos de l’animalité  va les conduire à nous projeter dans les anciennes « évidences » que nous avons oubliées, et, notamment ici,  dans l’évidence animale : « Pour les citadins que nous sommes devenus, dit  Butor, il est difficile de se remettre dans l’ancienne évidence de l’omniprésence animale. On avait besoin des bêtes dans tous les domaines, pour se nourrir, pour se vêtir, pour cultiver, transporter, voyager. Leur domestication avait été une immense aventure, comportant des risques innombrables. Et les autres, les bêtes sauvages, venaient nous rendre visite. Il fallait se défendre contre leurs incursions. Comme on sentait souvent leur supériorité ! Comme on désirait alors être aussi fort qu’un lion, aussi rusé qu’un renard, aussi sinueux qu’un serpent. Comment ne pas envier à l’aigle ses ailes, ses yeux, ses serres, au dauphin ses nageoires ? L’alphabet animal s’imposait pour traduire tous nos désirs. La cohabitation pacifique avec eux menait à l’utopie d’un paradis perdu »  (Michel Butor par Michel Butor, Seghers, 2003, p. 106-107.)
 Suivant ici Butor dans cette réflexion, Leloup dans Les regards du bois mettra en scène ces « regards » qui nous introduisent dans un espace si primitif et si lointain qu’il en deviendra fantastique et où les effets de mises en scène et d’illusion sont au service des « évidences » animales dont parle Butor.
 
 
 
 IV. LE STATUT DU THEATRE DANS LA COLLABORATION  LELOUP BUTOR
 L’écriture de Michel Butor s’est donc installée dans les œuvres de Pierre Leloup. Or il est symptomatique que Butor, qui s’est illustré dans la plupart des genres littéraires (y compris le scénario de film et le livret d’opéra), n’ait jamais écrit pour le théâtre (à proprement parler) et qu’il se soit intéressé à une œuvre comme celle de Pierre Leloup qui, à bien des égards, est liée au théâtre, à la mise en scène et au trompe-l’œil. La collaboration de Butor avec Leloup va justement souligner cette dimension théâtrale sous-jacente dans l’écriture butorienne.
 On rappellera  que, dans l’histoire de la peinture, l’un des tableaux de référence de Pierre Leloup est une œuvre  fameuse de Vélasquez intitulée Les Ménines. Œuvre dont on connaît la mise en scène complexe, surtout si on se souvient de l’analyse qu’en avait faite Michel Foucauld au début des Mots et des choses  (1966) ; et l’on sait, grâce toujours à Patrick Longuet, que ce texte a effectivement marqué Pierre Leloup au début de sa vie de créateur. Il faut aussi rappeler que le premier métier de Pierre Leloup fut décorateur de théâtre ; et pendant plusieurs années  il a travaillé pour diverses compagnies. C’est pourquoi, il n’est pas étonnant de retrouver  des dispositifs de  mise en scène du texte : dans plusieurs livres-objets qui jouent sur l’exhibition et la dissimulation, ou encore dans des œuvres qui jouent sur les perspectives comme Soleil ménager,  Point de fuite, Le diamant du grenier, et surtout A la loupe (qui réactive, entre autres,  le nom du loup) et  La Reine de Saba vient faire ses adieux au roi Salomon (2000) qui est, clairement, une œuvre aménagée comme un petit théâtre dont on ouvre les portes pour voir les personnages qui se font face, séparés par la colonne du texte poétique.
 On retrouve ces dispositifs dans les coffrets qui fonctionnent comme des petits théâtres dont on fait coulisser le couvercle comme un relève un rideau, ce qui suscite aussi une phénoménologie de la découverte, du spectaculaire… Mais on retrouve aussi, dans certains livres d’artistes, un dialogue entre le texte et les « illustrations » où sont mis au premier plan les instruments d’optique, les effets d’illusion et les pièges du regard, ces derniers bien représentés par le thème du masque (et donc du « loup » comme masque), mais aussi par celui de la « buée » ou par les apparitions indécidables   comme dans cet extrait des Demoiselles du pont noir :
 « N’hésitez plus venez vers nous  il vous suffira d’approcher  pour que nous nous évaporions  mais dès que vous vous lasserez  nous reviendrons vous aguicher  en vous chantant quelque chanson  que le vent vous apportera  sans que vous puissiez résister. »
 On retiendra aussi dans cette perspective que Leloup, en fidèle disciple de Vélasquez, joue en permanence avec tout le théâtre de la peinture ; il introduit de la peinture sur et à côté de la photographie, suivant en cela Pacheco, le maître même de Vélasquez à Séville, qui lui disait : « L’image doit sortir du cadre ».  Il utilise aussi des montages photographiques, des découpages, des papiers déchirés,  qu’il assemble et jouxte les uns aux autres, il renforce des jeux sur les matières, il utilisera dans Santé le profil de Butor pour lui superposer l’étendue d’un lac ou un paysage de neige, avec des effets audacieux qui rappellent parfois Arcimboldo.
 L’œuvre devient un concentré d’illusions mêlées aux éléments « réalistes », une imbrication de plans, de couleurs, de matières si bien qu’elle se conforme finalement à ce que Butor proposait jadis comme définition de l’œuvre d’art : un « fragment parfait », introduisant la variété de ses « ouvertures » dans l’unité de ses modes de fonctionnement, unité  qui consiste à jouer avec la multiplicité des illusions mises en scène et de la représentation, et à  faire  jouer tout cet ensemble avec le texte butorien. Le théâtre et ses modèles ainsi perçus par l’artiste  devenant alors le lieu où sont proposés les moyens de décrypter ce qui nous est donné comme une réalité immuable mais qui est, en fait, une réalité construite, on le sait bien, sur des modèles idéologiques implicites engendrant des rapports de forces. Le modèle théâtral fonctionne alors  comme un système de dénudation de la réalité qui nous est imposée. D’ailleurs Butor ne voit-il pas Leloup comme un « détective dans la peinture poursuivant d’indice en indice le renversement d’apparences qui voulaient nous en imposer » (Comme dans un bois, L’atelier de Pierre Leloup).
 
 
 
 V. BUTOR LELOUP : UNE COLLABORATION EMBLEMATIQUE
 Outre ces convergences de vue entre les deux hommes, je voudrais maintenant relever quelques thèmes spécifiques de cette collaboration Butor Leloup  qui se présentent comme des éléments récurrents, et donc structurants, non seulement du texte de Butor mais aussi des figures de Leloup, thèmes qui s’articulent entre eux et  se renforcent mutuellement. Ce sont donc des thèmes emblématiques de la relation, de l’échange ou de la réciprocité que j’ai retenus :
 1. Tout d’abord le thème du « lien » qui, envisagé ici dans une perspective positive, relie, s’étend, explore, rend solidaire : ce sera la liane dans l’œuvre intitulée Enfouissement : « une liane qui introduit son ongle dans la rainure de la porte et tourne autour de la poignée puis cherche sa voie parmi les ressorts en écrivant : « finis gloriae mundi », et une autre liane, clématite ou lierre, qui tourne autour de la précédente et introduit sa griffe, son ongle entre la vitre et son cadre… » . D’autres motifs du lien  apparaissent dans cette collaboration: le lasso dans l’œuvre éponyme qui représente lui-même le fil de la chenille : « Comme une chenille qui extrait d’elle-même un long fil de soie pour soigneusement constituer autour d’elle un cocon à l’intérieur duquel elle s’immobilisera pour se transformer et s’échapper soudain munie de grandes ailes diaprées » ; dans  cette même œuvre ce lasso, qui est aussi fil de soie ( soi), devient enfin l’image de la phrase qu’écrit l’écrivain lui-même : « un long lasso de protestations, une longue phrase qu’il tord pour l’enrouler, la déployer, ployer, teindre et tisser, constituer autour de lui un cocon, un drap qu’il taillera pour en faire des habits, des grilles et réseaux de communication, des manifestations, méditations et recherches, des romans, essais et poèmes à l’intérieur desquels il fera défiler les continents et les arts » (Lasso).
 On relèvera aussi, dans le même paradigme, la corde à linge qui permet d’étendre la Lessive pour Marie-Jo sans oublier maint  fil que l’on rencontre dans Le Domaine de la princesse,  dans Passe et repasse, ainsi que  le « fil de la conversation » dans Retour du Burkina Faso. Et il ne serait pas déplacé de faire figurer ici le couple du pneu et de la route puisque celui-là ne cesse d’épouser le fil de celle-ci dans Le Thrène des pneus.

 2. Les « ponts » constituent une autre figure thématique: on les rencontre comme sujet (et dans le titre) de plusieurs œuvres : Les ponts suspendus,  Les demoiselles du pont noir et Le pilier du seuil :  ici la traversée du pont est toujours liée à un rituel et une épreuve qui ouvre sur un ailleurs désiré, sur une rencontre avec l’Autre. Dans Les Demoiselles du pont noir, la dernière strophe permet d’espérer que certains parmi les hommes vont pouvoir rencontrer l’une des demoiselles féeriques. En revanche pour évoquer discrètement la disparition de Pierre Leloup Butor écrira dans son poème intitulé Les Espérances des cendres :
 « Que d’ouvrages nous avons  réussi à faire ensemble il me semblait que cela  devait continuer toujours  mais le pont s’est effondré  au beau milieu de la route  trône le signal impasse ».

 3. On verra dans le thème des « miroirs » une autre figure de la collaboration artistique dans le sens où le poète et le plasticien se mirent dans leur œuvre qui est aussi l’œuvre de l’autre, l’œuvre s’ouvrant à l’autre. Le thème du miroir était un point important de l’analyse de Foucauld concernant Les Ménines de Vélasquez puisque l’on sait que c’était le miroir au fond du tableau qui révélait le véritable sujet du tableau, à savoir la figure du roi Philippe IV et de la reine Marianna. Or le miroir va être constamment présent dans cette collaboration Butor Leloup, par exemple dans La Reine de Saba vient faire ses adieux au roi Salomon puisque le fond du petit théâtre se trouve tapissé en profondeur par des miroirs, lesquels multiplient les formes et les couleurs de l’œuvre, lui donnant son caractère profusionnel,  cérémoniel et royal.  L’œuvre intitulée Point de fuite présente une particularité dans le sens où le texte de Butor est disposé de telle sorte que l’on ne peut le lire que reflété dans un miroir ; Point de fuite est d’ailleurs un livre-objet qui symbolise un système binoculaire, voire deux yeux, comme semble le suggérer le texte du poète (avec plusieurs possibilités de lecture des deux strophes) :  « ainsi je me baigne dans le miroir Je découvre mon origine avec les yeux du lendemain ». On évoquera aussi Au fond du tiroir le miroir  dont je cite la dernière strophe qui reprend nombres d’images déjà rencontrées concernant l’animalité, les reflets de l’eau, le miroir, la pratique de l’art et de l’écriture, et la présence de l’autre comme soi-même et de soi-même en tant qu’autre :
 « On n’aurait jamais cru que les mâchoires s’ouvriraient (il s’agit en l’occurrence des mâchoires du tiroir de Leloup) malaxant haleines écorces venins et semences autour de cet étang dans la clairière où soudain nous apercevons notre visage émerveillé traqué cherchant le chemin de retour avec une récolte de pépites et de récits notre autre familier que nous avions perdu ».
  4.  Enfin  le dernier thème que j’aborderai ici est celui de « l’âge d’or » : la collaboration artistique est alors à envisager comme une image  symbolique de l’entente parfaite entre les hommes. Ainsi, dans Ultrasensible, Butor évoque un renouveau des cinq sens pour élargir l’humain et mieux communiquer avec le monde et les autres ; je retiendrais deux strophes qui se rapportent au toucher et qui vont fermer le poème :
 « Par une simple caresse  sur l’écorce décider  quelle est l’essence d’un arbre  sur le pelage ou l’écaille même avec les yeux bandés  les oreilles et narines bouchées quel est l’animal (…)  
 Et se frotter tendrement manipulant la distance tout près moins près se serrant mélodie d’un autre genre en contrôlant la vitesse sur chevelures et chairs nudités et vêtements »
 Mais l’utopie, on le sait, a toujours eu pour fonction la critique de notre monde familier, quotidien, et l’évocation de l’âge d’or nous apprend à mieux regarder la réalité avec tous ses dysfonctionnements. N’oublions pas que dans l’atelier de Pierre Leloup figure en bonne place un portrait peint de Che Guevara dont Butor dit  qu’il « cherche sa place dans ce mausolée des révoltes » ; n’oublions pas non plus ces textes de critique sociale et politique que sont Abri d’infortune et Pavillon de détresse. Et l’on comprend tout ce que signifie, dans cette perspective, une œuvre intitulée Commémoration pour le drapeau noir ; c’était d’abord un drapeau rouge dit le poète : « on avait mis en cet emblème tant d’espoir et il a semé tant de déceptions  Il en est devenu noir de honte sous la grêle des coups fourrés quolibets et insultes…  Ralliez-vous à mon panache de ténèbres puisqu’on nous a privés de toute couleur ». Dès lors la collaboration artistique apparaît sous les traits d’une société secrète qui œuvre pour rétablir ce modèle utopique de l’âge d’or.
 On voit aisément comment peuvent s’enlacer ces thématiques du « lien », du « pont », du « miroir », qui débouchent finalement sur la recherche des Je qui se ressemblent pour promouvoir une nouvelle société. Mais c’est déjà dans sa façon de « placer » son texte et sa voix dans l’œuvre de Leloup, que Butor indique une façon de dialoguer, de se multiplier à travers des Je qui sont « frère(s) dans l’exploration » (selon le poème « Visée à l’écart », In memoriam Pierre Leloup).

 
 
 
 VI.  POUR UNE  POETIQUE DE LA COLLABORATION BUTOR LELOUP
 En regard des œuvres de Leloup les textes poétiques de Butor se présentent sous des aspects variés : on trouve le poème en prose dans  Enfouissement, A la loupe, Retour du Burkina Faso, Lasso ou Commémoration pour le drapeau noir ; la prose apparaît cependant généralement motivée :  pour Lasso il faut à Butor l’extension d’une très longue phrase et le vers, qui la découperait, conviendrait mal ; Commémoration pour le drapeau noir revendique une anarchie qui se passe du  Vers et de son mètre. Pour A la loupe, le vers fonctionnant déjà comme verre grossissant (de la langue), il n’est pas indispensable, dès lors que Leloup figure des loupes sur les pages.
 Quand la prose n’est pas motivée c’est le vers qui va  dominer avec de possibles strophes rectangulaires (comme dans A dessein où l’on remarque une strophe de huit vers de quatre syllabes) ; mais c’est  surtout la strophe carrée qui sera la plus constante comme base du poème ; la strophe carrée : c’est-à-dire : quatre vers de quatre syllabes (Le damier des amours), cinq vers de cinq syllabes (Barcarole), six vers d’hexasyllabes (Pilier du seuil), sept vers de sept syllabes ( Lectures transatlantiques ; Buée ; Ultrasensible ; A travers les trous du calendrier) ; la mieux représentée est la strophe de huit  vers d’octosyllabes (Masques, Les Ponts suspendus, Le Thrène des pneus, Destination Marrakech, La Bave du dragon, Santé, Le Domaine de la princesse, Les Demoiselles du pont noir enfin, où les strophes sont traversées par un distique en hexasyllabes) ;  on rencontre une strophe de dix vers de décasyllabes (Abri d’infortune).
 La strophe carrée apparaît ainsi comme une sorte de norme pour le poète, comme un moyen de figuration qui contrebalance la figuration plastique. Deux textes de Butor devraient nous éclairer sur cette strophe architecturale : son texte sur le peintre Mondrian, intitulé « Le carré et son habitant » consacré à Mondrian (dans Répertoire III) et son texte sur « La prosodie de Villon » (Répertoire IV) ; retenons l’essentiel : la strophe carrée permet une structure forte (c’est une sorte de  forteresse) qui permet au poète de trouver son espace personnel dans l’œuvre d’autrui ; mais en même temps l’absence généralisée de la majuscule en début de vers et surtout l’absence de la rime chez Butor laisse des parois poreuses -ce qui ouvre la  possibilité de rendre la poésie de Butor en partie soluble dans les œuvres de Leloup.
 Enfin quelques œuvres présentent des strophes plus « libres » souvent en rapport avec le  sujet : liberté impliquée par la référence à Don Juan et aux souffles impalpables par exemple dans Don Juan dans la propriété des souffles ; liberté qu’implique la référence à « l’autre côté du miroir » dans  Flottille. Pour compléter cette approche de la poétique de Butor dans les œuvres de Leloup on peut s’intéresser  à une strophe singulière, celle utilisée par Butor dans Les regards du bois, que j’ai appelée la « strophe oculaire »  et dont je vais citer  l’avant dernière du poème (qui en comporte vingt-quatre):
 
 rameaux
 les fibres des mouvements
 les écorces entre les flammes
 les brindilles au-dessous des yeux
 le satyre danse avec le sylphe et la salamandre autour du phénix
 les iris au-dessus des chansons
 les nymphes et leurs cils
 les suites des racines
 sourcils
   
 Tout d’abord il s’agit une strophe « calligramme » qui a la forme d’un globe oculaire, ou d’une bille de verre (celle-ci peut être incrustée dans le couvercle du coffret) ; c’est dire que les mots se mettent à nous regarder, comme nous regardent les images-collages de Leloup qui représentent des êtres au voisinage de l’animalité et du végétal, entre photographie et peinture, et qui accompagnent chaque strophe sur la page. On rencontre ainsi tout un vocabulaire qui tourne autour de l’œil et du regard dans chaque strophe : « yeux », « iris », « cils », « sourcils », et ailleurs : « pupilles », « clignements », « larmes », « orbites »…  
 Par ailleurs, on distingue une rythmique de l’enlacement et de la profusion, comme une végétation organique qui ne cesse de proliférer à travers la liste des substantifs se rapportant au « bois ». A ce titre on sera frappé par tous les pluriels qui apparaissent dans chaque vers, seul le vers central, le plus long et qui porte un récit minimal, introduit des personnages individualisés mais qui ne cessent justement, eux aussi, de se rapprocher, de se chercher , comme un symbole de l’entente, de l’harmonie (« Le sylphe vient enlacer la nymphe qui l’attire dans ses remous ») pour finalement tous danser ensemble dans les deux dernières strophes, la danse étant alors perçue comme un art collectif: « Le satyre  danse avec le sylphe et la salamandre autour du phénix  Le phénix et le sylve le satyre et la nymphe la salamandre avec la dryade ».  Une bonne partie  des métaphores est en effet gouvernée par des mouvements de danses  spécifiques: « les menuets des fleurs », « les sarabandes des pousses », « les sambas des ronces », « les boogies des fentes », « les tangos des nervures »…
 L’autre partie des métaphores est dominée par la référence au musical : « les sonates des bourgeons », « les fugues des poutres », « les variations des résines »… On remarque alors que l’écriture obéit à des principes combinatoires qui mêlent des éléments qui reviennent sur un mode à chaque fois différent : il y a profusion, comme nous disions précédemment, mais à travers une régulation harmonieuse, une combinatoire musicale qui vise l’harmonie des éléments. D’autant plus que des outils de la localisation spatiale comme : « entre », « au-dessous », « au-dessus » jouent à la fois sur le plan musical (par leur retour anaphorique et rythmé) mais aussi sur le plan de la danse puisqu’ils organisent l’échange des actants et des personnages dans un monde merveilleux en mouvement complet, sans aucun carcan de ponctuation, sans hiérarchie syntaxique, dans une sorte d’espace primitif de la langue: la poésie devenant le lieu où s’expriment les mots « lavés », les images « premières ». Leur apparition comme vérité et leur vérité en tant qu’ils sont apparition. Et c’est bien comme des apparitions qu’il faut considérer les regards mis en scène par Leloup, leur présence d’abord inquiétante, devenant familière ensuite, les mots de Butor nous les ayant rendus presque fraternels.
 
 On a donc vu dans cette collaboration artistique entre Leloup et Butor des préoccupations communes que l’on peut réorganiser à travers les lignes de force suivantes pour dresser un bilan: on notera tout d’abord un projet esthétique qui intègre l’animal totémique avec toutes ses connotations, et qui débouche sur des « évidences » poétiques qui renouvellent l’invention de Butor et Leloup dans leurs œuvres en collaboration; on remarque aussi un projet de critique sociale qui passe par un renforcement des tensions entre le réel et l’utopie et qui s’appuie sur l’art et la théâtralité pour élargir le Réel ; on a aussi relevé une visée réflexive sur leur travail en collaboration qui multiplie ses emblèmes, lesquels sont autant de désignations du « faire avec » et de « l’œuvre-ensemble » ; enfin,  soulignons une approche de la poésie par Butor qui vise (pour obéir au principe de la « Lessive pour Marie-Jo ») à « laver »  et clarifier les mots, les regards et les sens,  les images et les dispositifs poétiques et littéraires ; à « éveiller » tout cela en direction d’une nouvelle présence au monde. Une présence au monde qui ne soit pas, bien entendu, une appropriation mais bien plutôt un enrichissement à travers l’altérité et le partage du sens.

Lucien Giraudo